introduction

 

On connaît mieux la petite Ana Torrent sous les traits de l’orpheline sensible et clairvoyante du film de Carlos Saura, Cria Cuervos (1976). Mais c’est en 1973, dans le premier film d’un jeune cinéaste de 35 ans, Victor Erice, qu’Ana Torrent, alors âgée de 6 ans, découvre au public l’intensité noire de ses grands yeux attentifs à l’imaginaire du monde et, plus encore, à tous les non-dits qu’en recouvrent les figures. El Espiritu de la colmena (L’Esprit de la ruche)[1], a pour origine une commande : « On m’a proposé de faire un film sur Frankenstein, un film de genre. On a commencé à travailler dans le respect de la tradition des films des années 30, et de Fritz Lang, un peu ». Mais c’est un photogramme du film de James Whale, celui de la rencontre entre la petite fille et le monstre, qui a finalement décidé du parti pris d’écriture et de l’orientation du projet à venir.

 

Nourri des grands monstres de la littérature, le cinéma primitif devra répondre à un puissant désir collectif de réalisation de ces imaginaires singuliers : incarner les démons, c’est un peu les garder à distance, les partager aussi, pour mieux les combattre. Toute une génération d’enfants a d’abord fréquenté des monstres de cinéma, avant de les redécouvrir plus tard dans la littérature : pour autant, la représentation cinématographique suffit-elle à donner de la chair aux monstres ?

 

Ana, petite fille espagnole, assiste en 1940, dans un village de la Meseta castillane, à la projection du film de James Whale, El Doctor Frankenstein. Y est représenté, un être tourmenté et animé de sentiments contradictoires qui l’engagent, malgré lui, à accomplir des actes irréversibles. C’est une expérience éprouvante pour Ana, pour qui l’histoire du monstre ne peut se terminer avec le film. Isabel, sa sœur aînée de deux ans, lui servira de guide, jusqu’à ce que, dans le mouvement d’émancipation de sa propre conscience, Ana puisse inverser le parcours et comprendre en cette image consensuelle et convenue, la part de soi et de son propre rapport au monde qu’elle contient.

 

Le motif romanesque, à travers ses mutations iconographiques, en vient alors à se constituer en mythe personnel autour duquel vont se cristalliser les interrogations et la quête de sens d’une petite fille au prise avec un univers où, précisément, aucun des guides habituellement dévolus à l’enfance n’est en mesure de remplir correctement cette fonction, et où le quotidien pèse tout le poids d’une solitude éprouvée par des horizons bornés. C’est à Ana qu’il revient de formuler, dans la chair même de son être, toute l’espérance, toute la lumière de ce monde blessé, éreinté par des années de lutte contre une autre forme de monstruosité, une misère née précisément du peu de foi dans laquelle on tient l’ambivalence de nos démons, et leur propension à s’unir pour le malheur de toute société issue de la pensée symbolique.

 

genèses comparées

 

Frankenstein, rappelons-le, fut écrit par une jeune femme d’une vingtaine d’années, Marie Shelley, entre 1816 et 1817 et commencé en Suisse, à l’occasion d’une visite au poète Byron, pour contrarier l’ennui d’une soirée pluvieuse. Le texte, quoique très alourdi d’invraisemblances et de bons sentiments, témoigne cependant d’une préoccupation morale, et d’une prétention retenue à un discours social. Parce qu’elle remet en cause certains des lieux communs du « Roman Terrifiant », ce genre littéraire de la fin du 18ème siècle illustré, outre les textes de Walter Scott, par quelques grands classiques : Le Moine, de Lewis, Le Château d’Otrante, d’Horace Walpole, Melmoth ou l’Homme errant, de C.R. Mathurin..., la jeune femme parvient à ancrer son personnage dans un rationalisme acceptable, lequel met en regard une science infiniment déterministe et une nature au contraire perfectible et prédisposée au progrès moral. Sa créature, ce « Prométhée moderne », consiste en un assemblage réfléchi de morceaux épars, d’origines différentes, un remembrement, si l’on peut dire, dans la perspective d’une totalisation.

 

Mais c’est aussi l’échec de cette même création qu’il suppose. Ainsi se dessine le rapport très subtil entre l’autonomie de la personne et son créateur : le monstre n’est pas ainsi que l’aurait souhaité le docteur Frankenstein. Et s’il le devient un jour, ce n’est pas en raison d’un objectif scientifique déterminé, mais grâce à l’autonomie de sa propre conscience et à l’expérience morale individuelle. On pense à la désobéissance d’Ana, lorsque le père crie, au lendemain de l’assassinat du soldat républicain par la Guardia Civil : « Ana, ven aqui ! ». La fuite d’Ana, c’est ici l’affirmation définitive de la liberté individuelle, la négation de tout rapport de pouvoir d’un individu sur un autre, quel que soit le lien, quel que soit l’ordre moral : Ana, alors, a mieux à faire et le fait savoir à un père qui, comme Frankenstein, n’est pas sourd à la démonstration, puisque, dans un premier temps, il ne cherche pas à la rattraper.

 

Bien sûr, cette volonté d’émancipation en dépit de tous les déterminismes, fait de Mary, qui n’a que 19 ans lorsqu’elle tombe enceinte du poète Shelley dont elle est la compagne adultérine, le double spirituel d’Ana. Sa conscience morbide, chargée de deuils (suicide de sa demi-sœur aînée, suicide de la femme de Shelley qui permettra leur mariage, et plus tard (entre 1818 et 1823), noyade de Shelley, mort de deux des trois enfants du couple, mort de la fillette de Byron et de Claire Clairmont…) et de réprobation, l’a jeté, à l’égal du monstre et d’Ana : « le cœur trop plein dans un monde trop vide ».

 

La créature, cet amalgame de l’évolutionnisme darwinien et des découvertes du physicien, Luigi Galvani (1737 – 1799) sur les applications de l’électricité, procède, on l’a vu, d’une tentative de totalisation. Sa complexité thématique (viendront ultérieurement le Docteur Jekyll, et Dorian Gray), sa double personnalité, désignée comme naturelle, c’est-à-dire, humaine, contrarie tout le rationalisme systématique contenu dans l’aspiration à un être total, à une humanité idéale comparable en cela au déterminisme de la ruche.

 

Le motif romanesque imaginé par Mary Shelley a donné lieu à une quarantaine de films, et à une récupération tout aussi importante par la bande dessinée, la radio, la télévision et, plus généralement, par l’industrie du loisir toute entière (masques, gadgets, déguisements, etc.). La créature littéraire, autodidacte fulgurant faisant l’épreuve de l’autonomie, de l’élévation morale et, accessoirement, de la grâce, accède à la représentation par l’image, de ce que l’image doit retenir essentiellement pour susciter une attention efficace : les tares imaginées (à partir de la description littéraire) de sa constitution physique. Le corps est immense, la démarche claudicante, et le visage, surtout, la tête, de forme strictement géométrique, portent la marque d’un rigorisme scientifique obsessionnel, quasi pornographique. D’autant que ce cube de la tête apparaît opportunément comme un simple contenant (celui d’un cerveau malade), bien plus que comme le refuge de l’âme et de la pensée, des sentiments et du principe de vie. Il n’est d’ailleurs pas sans rappeler non plus les principes linéaires, géométriques, la symétrie obsessionnelle et le goût des masses, dans les architectures du fascisme.

 

De ce monstre, symboliquement associé à la part d’ombre permanente de son créateur (cf. chap. VII : « Je ne voyais en cet être […] que mon propre vampire, mon propre fantôme libéré de la tombe. »), la postérité a dressé une iconographie simpliste et simplificatrice qui en fait oublier l’exemplarité et la portée initiatrice. Chez Victor Erice (coïncidence amusante des prénoms : Victor Frankenstein), c’est le film de James Whale, réalisé en 1931, qui introduit l’iconographie du monstre comme référence au parcours d’initiation et d’émancipation d’Ana. Ce n’est pourtant pas sur l’écran qu’il est le mieux lisible, mais dans les yeux d’Ana, qui ne s’en détachent pas, comme si, dans ce regard, se déroulait la synthèse fantastique du processus de toutes les mythifications du monde. Et dans ce moment, c’est toute l’iconographie qui s’effondre, au profit de la conscience imaginaire qui s’en saisit, qui l’a déjà fait sienne, et en laquelle se devine dès lors le lien de familiarité qui l’unit à une jeune fille du XIXème siècle, audacieuse et fougueuse, et déjà combattante pour la liberté et l’émancipation.

 

Le film de Erice reprendra ultérieurement des éléments de l’iconographie du monstre : le bruit de pas nocturne, dans la solitude de cette grande maison castillane, l’empreinte d’un pied immense, près d’une ruine dans la campagne désertique et ventée, le reflet et la vision du monstre à la surface d’un étang forestier, les mains étrangleuses dans une mise en scène macabre imaginée par Isabel, la sœur d’Ana, et aussi, sans doute, la recherche d’Ana aux flambeaux, analogique de celle décrite par Mary Shelley au chapitre VII de son roman : «Nous continuâmes de chercher [William] jusqu’à la nuit tombante […]. Nous revînmes avec des flambeaux ». Pour autant, chacune de ces allusions procède de la création par Ana d’un monde concomitant où tout indice du réel (les pas du père, l’empreinte du soldat républicain, les gants d’apiculteur…) devient le signe d’un imaginaire possible et latent.

 

Le monstre, intégré par Ana, loin de manifester une tentation schizophrénique comme il pourrait l’être chez un adulte, forme ici la matière d’une culture fondamentale et initiale par laquelle Ana accède à la connaissance. A l’égale d’une conscience médiumnique, Ana est réceptrice et douée. Douée, précisément au sens où aurait pu l’entendre le psychiatre et psychanalyste Carl Gustav Jung, dans un article intitulé : « L’Enfant doué »[2] où, explique-t-il, ce type d’enfant est souvent absorbé, dès son jeune âge, par des imaginations intérieures. L’intelligence de cette structure imaginaire, c’est « sa cohérence, son originalité, sa force et sa subtilité, en même temps que les possibilités latentes de réalisation qu’elle contient ». On ne saurait mieux dire. Les leçons de choses sont ainsi pour Ana l’occasion d’un prolongement imaginaire dans les dimensions de l’univers qui l’occupe : citons, la séquence de la recherche des champignons, avec Isabel et le Père, et cette montagne étrange, noyée de brume que Don Fernando (le prénom du Père, interprété par Fernando Fernan Gomez) nomme El Jardin de las Setas (ce serait, dans le roman, le territoire du monstre) ; Don José, le mannequin de la classe, ou encore, le soldat républicain, échappé du train et réfugié dans une bergerie en ruine, au beau milieu des champs, et sa rencontre inattendue avec Ana, où, seuls, les yeux se parlent…

 

C’est cette clairvoyance, nourrie incessamment du recours à l’imaginaire, qui permet à Ana de lire dans la profondeur du monde : les regards d’Ana disent mieux l’indicible et l’inexplicable que tous les signes de la rupture, de la servitude, de l’abnégation ou de l’endormissement, qui désespèrent son quotidien. Et c’est bien dans un prolongement imaginaire continu et cohérent, pour reprendre les termes de Jung, que cette iconographie simplificatrice, objet d’une appropriation consciente par la petite Ana, trouve sa justification dans le film de Victor Erice.

 

de l'image à l'imaginaire

 

C’est pourtant à un stade ultérieur dans le processus de la mythification du motif romanesque, que se situe le film, celui de la dématérialisation du monstre. Processus inversé par rapport au film de James Whale, qui construit et propose une représentation univoque de la créature, avant de la diffuser auprès d’un public en nombre tel qu’il réduit à l’infime le nombre des lecteurs du roman de Mary Shelley depuis sa parution. Force de la fabrication et de la diffusion des mythes par le cinéma, former et déformer (la créature s’éveille au désir et à la sexualité dans le film suivant : La Fiancée de Frankenstein (James Whale, 1935) : le mythe s’efface peu à peu, derrière la sur-représentation, derrière ce trop plein d’image qui renforce l’icône, jusqu’à la doxa : Frankenstein et sa créature deviennent une scolastique.

 

Erice déconstruit, dématérialise, rend au monstre sa vocation de création imaginaire intime, relais entre le conscient et l’inconscient, ambiguïté identitaire ou manifestation schizophrénique, d’une schizophrénie (ou apparence de schizophrénie) fabriquée, et dont Ana parviendra à se servir avec intelligence, grâce à sa force morale et mentale exceptionnelle.

 

Dans un deuxième temps, la portée symbolique du monstre se trouve historicisée ; la créature de Mary Shelley devient, dans El Espiritu… une métaphore de la décomposition, de la ruine, du démembrement de l’Espagne dans les années 1940. Signe d’une totalisation, d’une unification ratée, par recomposition de membres disproportionnés et disparates, ceux que la guerre civile a séparés et divisés pour longtemps. De cette duplicité, le seul aveu possible reste le silence. Et la créature, selon Erice, quelles que soient ses manifestations, demeure terriblement silencieuse. Fantasme de tous les fascismes, celui de l’homme nouveau, prédestiné à former et composer la société idéale, figure d’un eugénisme qui n’a jamais abandonné, et n’abandonnera jamais, les espérances utopiques de quelques intelligences bien peu philosophiques.

 

Voici, à l’inverse, ce que le fascisme inspirera à Picasso, dans un dessin à double lecture, où l’on devine une représentation de la Créature imaginée par James Whale, en renversant la représentation de trois femmes sur une terrasse, dans l’ouverture d’une fenêtre. Lui-même frappé par l’exil, à l’égal du monstre victime d’ostracisme le jour même de sa création, comme le père d’Ana, ou le soldat blessé, Picasso en fait alors une énigme : souvenons nous, comme les yeux du monstre sont restés sensibles à la lumière ; ce sont eux qui le condamnent à se replier dans l’ombre : ombre d’une bergerie en ruine au milieu des champs, d’une maison rurale close comme un rucher, ombre, encore, de l’intériorité d’une conscience qui cherche la lumière… De cette vocation symbolique, le film de Victor Erice fait peu à peu une présence spirituelle teintée de mysticisme : le son du vent, le silence habité, la rumeur du train, le reflet dans l’étang, la lumière changeante, le désert et la brume, forment autant de signes d’une présence plurivoque sensible à l’initié, plus spirituelle – car elle sous-tend une relation privilégiée de l’être au monde : être à l’ECOUTE du monde – que psychologique.

 

Ainsi, en tous cas, se définit la posture d’Ana : à tous moments, et avec tous ses sens, c’est à une lecture attentive et sensible du monde qu’elle se livre, sans jamais donner le sentiment d’un repli sur elle-même. « Ten [Tiens] » sera d’ailleurs la seule parole prononcée dans la relation privilégiée et emblématique, avec le soldat blessé. Ce don dit assez l’engagement d’Ana au rétablissement du lien et à la réhabilitation de l’autre. On est ainsi passé d’une métaphore romantique à une transposition poético-religieuse – le monstre fait figure de divinité, et la ruine, le puit, ou la lune, pourraient en être les hiérophanies – qui délaisse totalement l’iconographie convenue et propagandiste du film de Whale. Le monstre, on le verra plus loin, semble bien devenu, pour la petite fille, un complice possible dans la préoccupation, toute religieuse, du rétablissement des liens brisés par la guerre.

 

Il n’y a rien, dans le quotidien des deux fillettes, de particulièrement favorable à l’épanouissement. Rien que des silences, des regards pudiques et retenus, des mises à l’écart… Successivement, passeront devant le cinéma, la mère, revenant de la gare, encore toute à son désir de l’autre et de l’ailleurs, implicitement manifesté dans une relation épistolaire ambiguë, et le père, revenant de son rucher, un temps intrigué par l’écho des voix, et par la parole du Docteur Frankenstein, mais sans un mot pour les villageois assis contre le mur, ou pour ce paysan qui passe, poussant devant lui une brouette de paille. C’est donc essentiellement par le recours à l’invention imaginaire que peut se compenser cette vacuité sociale et, plus grave encore, cette absence de guide, pour une enfant dont le souffle même de la vie est un questionnement perpétuel.

 

Erice dit avoir été longtemps préoccupé par ce qu’il considérait comme le vol d’une enfance, à une petite fille de 6 ans, encore peu disposée à distinguer de la part d’être, la part de jeu dans cette aventure tragique qu’on lui proposait de vivre. Ce que l’on attendait d’elle, n’était-ce pas en somme le préalable d’un destin, ou d’une prédestination ? Un peu comme s’il s’était agi d’enseigner à Ana à se passer de guides ! Un peu comme l’apprentissage scandaleusement précoce de l’autonomie mentale, voire, au pire, de l’indifférence affective ! Le personnage d’Ana reste seul pour affronter un monde sans assistance, quasi hostile, tant il exhale de crise et de décomposition. Monde attentiste, où quelques liens vaguement pressentis excluent toute forme de logique ou de cohérence. Chacun nourrit, en effet, une relation singulière, mais dont le terme est absent, voire utopique et incommunicable. La mère semble elle-même un personnage en quête d’émancipation et d’affirmation (elle est bien plus jeune que son mari), et, quoique se montrant quelquefois affectueuse avec Ana (dans une séquence de coiffure au miroir, scène reprise ultérieurement par Carlos Saura dans Cria Cuervos, avec la même petite fille, pour signifier la douleur de l’absence, la vacuité affective, et l’épreuve du deuil), vaincue par la tradition, elle abandonne à Milagros (la bonne), les soins thérapeutiques qu’exigera la convalescence d’Ana après l’épreuve de la forêt.

 

Quant au père, il s’affirme bien comme le réservoir d’une transmission, lors de la cueillette des champignons, en prétendant détenir de son grand père un certain savoir en cette discipline. Pour autant, il se révèle incapable de transmettre à son tour, faisant de ce savoir un mystère inquiétant et coupable (« Promettez-moi de ne rien dire à votre mère », déclare-t-il à propos d’une visite hypothétique au Jardin de las setas), et demeurant, de surcroît, à l’égard de ses proches, dans un mutisme orgueilleux quant à ses réflexions, impressions et voyage. Ana, avec pudeur, y est sensible, qui tente de faire parler la machine à écrire, en son absence. Fernando, à l’égal du philosophe Unamuno, un modèle, et peut-être aussi un maître, fait figure de conservateur désorienté, pris à contre-pied de sa morale individualiste et de sa conception de la liberté (le « caro misanthropo ») ; mais il n’accompagne pas ! Comparable en cela au personnage du Docteur Frankenstein, il se contente de théoriser pour lui-même ce carcan qu’il reproduit pour ses proches, aux dépens de leur propre liberté individuelle et, plus scandaleusement encore, du besoin qu’ils auraient de son écoute du monde – on pense évidemment à cette très belle image du Père, un casque de radio collé aux oreilles, collectant la substance d’initiations futures qui ne se produiront pas.

 

Il y a bien des substituts de guides, ceux qui, par leur présence au quotidien, leur bienveillance à l’égard des petits soins que réclament, jour après jour, la bonne éducation des enfants de familles honorables, constituent des repères : Milagros reste attentionnée, elle est même un référent dans le danger (c’est elle qu’Ana appelle lors de la mise en scène macabre d’Isabel), mais elle ne perçoit pas la dimension fondatrice de l’imaginaire d’une enfant, lorsque Ana s’attarde seule dans la nuit, infiniment troublée, auprès des braises encore rougeoyantes d’un feu qui vient de graver de manière indélébile dans la conscience de la petite fille, le temps et la force du rituel. Quant à l’institutrice, elle représente avant tout la connaissance systématique et rationnelle qui exclue la portée et la réalité de l’imaginaire. Les yeux, sans doute, servent à voir, mais, pour autant, on ne voit pas qu’avec les yeux. Par ailleurs, il y a tant de force dans ces regards qui, en voulant prendre une part de monde, en livrent autant d’un monde intérieur, singulier, un monde d’errance ou d’incompréhension, de jugement ou de condamnation : ce sont les regards d’Ana, qui croisent aussi quelquefois ceux de son père, terribles, décisifs, mais sans doute désirés, parce que trop rares…

 

Car il est incessant, ce questionnement d’Ana, produit de toutes les interrogations qui participent de l’évolution spirituelle d’une petite fille : questions autour de l’identité du moi vivant, autour de la découverte du monde : qui suis-je, et surtout qui sont-ils ? Et plus encore, questions sur les limites encore tangibles entre la vie et la mort, et sur le changement d’état. En effet, à aucun moment, Ana n’assiste (ou n’est vue assister) à l’acte qui provoque le changement d’état : la mort de la petite fille dans le film de Whale (« es un truco » explique Isabel), Isabel frappée dans la chambre (une mise en scène ludique), ou bien encore, le soldat tué pendant la nuit, sont autant de mises à mort qui échappent principalement aux regards d’Ana, (mais pas à sa pertinence déductive).

 

Isabel, de son côté, tente bien avec le chat une expérience des limites ; et la mort n’est jamais bien loin, à portée de bouche même, sous le regard pétrifié d’Ana, fascinée par le champignon mortel, « un autentico demonio ». Mais qui est le passeur ? Dans un quotidien où toute épreuve se manifeste, aux yeux de la petite fille, par un état de fait (être vivant / être mort), il y a encore un questionnement d’importance qui redit implicitement toute la part de révolte d’une enfant qui n’est pas prête à accepter, de cette histoire à laquelle elle appartient, le déterminisme et la part de tragique qu’on voudrait lui imposer malgré elle. Qu’est-ce que vivre, et qu’est-ce que mourir sont les formulations exactes de cette prise de position au beau milieu de laquelle Ana recherche des causes, inlassablement.

 

Le questionnement moral est explicite, dans la réponse de la mère, à la question d’Ana (« Maman, sais-tu ce que sont les esprits ? ») : Suis-je une « niña buena » ou suis-je une « niña mala » ? Autrement dit, le bon ou le mauvais sont-ils à ce point lisibles, et marqués d’évidence ? Ou bien, comme pour les champignons, l’illusion, la méprise, constituent-elles encore le prix de l’ignorance ? La réponse de la mère légitime le pouvoir de l’arbitraire du jugement, et provoque finalement l’annulation des contraires, toute en laissant ouverte la voie de l’action. Mais cela reste malgré tout une morale de la bonne et de la mauvaise conscience, et ne fournit pas une réponse satisfaisante à une interrogation déterminante : Ana accède à la conscience symbolique, dans un monde qui reste à mille lieues de lui enseigner des démarches et des processus, ou de l’accompagner dans ses découvertes. Car c’est un monde auquel on a confisqué le pouvoir de la pensée imaginaire et la liberté des représentations, du moins comme bases fondatrices du lien social.

 

De cette autonomie, acquise dans la nécessité, Ana saura faire progressivement un atout dans la démarche par laquelle elle accède à l’individuation. Le terme a connu une belle fortune avec le psychanalyste Carl Gustav Jung. Il évoque le principe d’une auto-construction de la psyché par le moyen des images. Car l’image, pour Jung, n’est pas seulement cette sublimation d’un refoulement névrosant, elle est douée, de surcroît, d’une fonction constructive et poétique qui lui confère un rôle décisif dans le développement d’une personnalité imaginative, d’une « enfant douée », telle qu’évoquée plus haut.

 

L’image proposée par le film de Whale est accueillie avec attention et curiosité par les deux sœurs, qui l’associent à leurs jeux (elles rentrent à la maison en poussant des cris) et à leur conversation d’avant le sommeil (et donc d’avant les rêves, comme un terreau de l’imaginaire nocturne). Le récit d’Isabel, dans un premier temps, démythifie l’histoire du film, et procède à une nouvelle dramatisation de l’image, en l’intégrant dans une narration qui la rend possible, dans une réalité hors conscience, dans un monde parallèle, un univers nocturne, un no man’s land qui ne ressemble pas, ou du moins pas encore, à l’espace quotidien.

 

Puis, c’est le rituel qui s’impose non plus seulement à la conscience, mais au corps tout entier. Il est le processus qui fait accéder le corps à l’épreuve initiatrice de l’imaginaire : visiter le domaine du monstre, d’abord accompagnée, puis seule ensuite, tourner autour du puit, mettre sa trace dans celle du géant… Jusqu’à l’errance ultime dans la forêt, et la Grâce qui descend sur Ana dans le dernier plan du film. Lorsque a lieu la rencontre avec le soldat blessé, l’image s’incarne, et dans l’exclusivité de cette relation, Ana pressent désormais le pouvoir d’individuation et la légitimité pour son propre parcours, de ses créations imaginaires : en donnant au soldat le vêtement de son père, la petite fille opère, par ce transfert, la recomposition d’un monde de liens plus convenable à ses attentes, monde d’action, de résistance, d’héroïsme, de sacrifice. Ce soldat blessé, qui endosse un temps le rôle d’un guide possible, et que l’on souhaite préserver, c’est en définitive l’incarnation d’une parenté analogique entre la créature ambiguë du Docteur Frankenstein, et la figure biblique du premier des hommes qui assume son imparfaite et faillible humanité en croquant la pomme offerte par Ana, la tentatrice.

 

C’est donc précisément ce sacrifice, l’assassinat commit de nuit par la Guardia Civil, sans autre trace ou témoignage que la montre du Père, retrouvée sur le corps du soldat, presque une supplique de la part d’Ana, une invite à l’action, à la rébellion, à la résistance, c’est cette mort inattendue qui donne un sens à ce monde sans guide et sans avenir. Ana réinvente l’origine, et dans une démarche symbolique et relativement mystique (l’invocation du monstre suivie de son apparition, puis de son sacrifice) redonne du sens et un salut à l’humanité. Le monstre n’est plus à craindre, il est blessé, vulnérable, il n’est donc plus qu’un homme ; il n’est plus un démon intérieur, qui empêche ou contrarie l’action, détermine la bonne ou la mauvaise conscience, mais un relais de la conscience des origines qui autorise l’intégration d’Ana dans un monde qui, jusqu’alors, ne s’intéressait pas à elle. La petite fille est ainsi devenue le « symbole d’une personnalité intégrée qui a derrière elle toute l’histoire passée, comme si le passé tout entier était orienté vers sa naissance et avait pour aboutissement son existence » [Marie-Louise VON FRANTZ (élève de C.G. Jung), Les Mythes de la création, p. 247] ; voilà donc pour Ana le moyen de trouver seule sa place, et, seule, de prendre place dans le monde : « Soy Ana… Soy Ana… ».

 

résistance

 

Plus encore, c’est par un activisme farouchement militant qu’Ana finit par imposer au monde son être légitime, et rend lisibles les enjeux de son combat : résister, avec une force inouïe, toute entière contenue dans ces grands yeux sombres, dans ces silences religieux où se déploient sa détermination à vaincre l’attentisme, le deuil de l’amour et de la liberté, la décomposition des rêves et des utopies. La grande cause d’Ana, c’est le combat qu’elle mène avec le démon (d’après le texte de Stephan Sweig : Le Combat avec le démon, 1951, dans lequel le romancier et essayiste autrichien analyse trois formes de conscience individuelle dans leur rapport à l’imaginaire intime et au mythe personnel, trois figures d’écrivain, poète, philosophe : Kleist, Hölderlin, et Nietzsche) : « Nous appelons Démon, l’inquiétude primordiale et inhérente à tout homme qui le fait sortir de lui-même et se jeter dans l’infini, dans l’élémentaire, comme si la nature avait laissé au fond de nos âmes un peu de son ancien chaos dont nous ne pouvons nous défaire, et qui tend passionnément à retourner dans le supra humain et le surnaturel. Le démon, c’est le ferment qui met nos âmes en effervescence, qui nous invite aux expériences dangereuses, à tous les excès, à toutes les extases. Chez la plupart des individus, cependant, chez les natures moyennes cette partie à la fois précieuse et dangereuse de l’âme ne tarde pas à se résorber et à disparaître. » [Préface].

 

Ana, de manière fort précoce (mais les temps en ont ainsi décidé), combat pour la liberté, l’indépendance et l’autonomie, un peu à l’image de ce père misanthrope et ami du philosophe Unamuno, dont les rapports aux premiers moments du franquisme ont fait toute l’ambiguïté. Mais ce combat se veut indissociable d’une intégration de l’être au monde. Comme le monstre du Docteur Frankenstein, Ana se veut être du monde. Mais contrairement au monstre, elle n’a pas de raison d’admettre le déterminisme d’une mise à l’écart. Le AVEC n’est pas ici un CONTRE : il suppose une complicité, dans la mesure où la figure imaginaire du monstre ordonne la mise à l’épreuve. Il comble précisément la vacuité des images, des représentations convenues, en l’occurrence, celle de la ruche. On rappellera à ce propos le titre d’un film de propagande écrit en 1941 par un certain Jaime de Andrade, nom de plume de Franco lui-même, qui eut aussi, on le sait, certaines prétentions à l’écriture et à la réalisation : El Espiritu de una raza. Paradoxalement ici, mettre l’Esprit dans la ruche, c’est en perturber la mécanique et le systématisme, c’est, en d’autres termes, entrer en résistance.

 

Ce démon, qui « invite aux expériences dangereuses », permet à Ana de mieux éprouver la ténuité et la fragilité de ce rapport de l’être au monde ; tardant à quitter le rail à l’arrivée du train, n’hésitant pas à visiter ce soldat inconnu dont elle ignore les intentions, éprouvée par une nuit d’errance, et par le froid qui l’y saisit au petit matin, « le plus important, c’est qu’elle soit en vie » dira le médecin. Ana s’éprouve elle-même, déterminée à progresser dans les limites, à découvrir, pour mieux les affirmer, toutes les dimensions de son être. Cet activisme, qui va naturellement à l’encontre d’un ordre social tragique et désespéré, conséquence durable d’une idéologie démoniaque, c’est le démon intérieur qui l’engage et le soutient. C’est aussi le démon intérieur qui aide à prendre la mesure de ce qu’il reste encore de salutaire, de vivant, dans la conscience individuelle : du sens moral, de la générosité, une certaine détermination au combat et à la survie… En refusant la ruine, l’indifférence, le repli sur soi, Ana est une résistante de l’après-guerre. Ayant fait du petit nombre de ses années une force de courage et de désir, elle témoigne d’un don remarquable, une intelligence étonnante de l’alliance complice avec ses propres démons, dans la perspective du combat pour l’avenir, et contre la réalité d’un présent que tout condamne.

 

De l’épreuve de l’ombre, la petite fille rapportera, aux yeux de la société, une blessure sans mesure avec la portée initiatique d’une telle expérience. Ana, momentanément, n’appartient plus au monde : « c’est comme si nous n’existions pas », explique Téresa, sa mère, au médecin. Partie à la rencontre de l’Esprit, partie pour occuper la nuit et fuir, un temps, l’univers morne et rassurant de la maison / ruche, c’est là l’ultime épreuve du combat d’Ana. Un acte guerrier, à proprement parler, puisqu’il s’agit d’aller marcher sur les terres de l’ombre, de faire le siège de l’interdit, quelles que soient, par ailleurs, les formes de cet interdit. C’est ce défi déterminant, cette confrontation ultime, née, rappelons-le, d’un acte de désobéissance au Père, qui doit ou non consacrer la victoire de cette petite fille, de cette enfant de 6 ans qui tient tête aux déterminismes du monde qui l’a fait naître, grâce à la force de ses propres constructions imaginaires. Sous l’œil blanc de la lune, c’est une leçon de résistance, sans doute. L’image du démon et le corps d’Ana se confondent, à la surface d’un étang, comme par l’effet d’une métempsychose. C’est en outre un rituel extrêmement éprouvant, assimilable à un exorcisme, au vu de l’état d’épuisement dans lequel il laissera la petite fille.

 

Quoi qu’il en soit, la victoire d’Ana est largement consacrée ici, par opposition à la mort de William [Mary SHELLEY, Frankenstein, p. 138], survenue dans les mêmes circonstances, lui-même recherché aux flambeaux, à la nuit tombante, cette sorte de lumière dérisoire qui ne tient tête, ni à la lune, ni aux soleils d’Ana. Dans cette lutte contre la part d’ombre, celle des consciences individuelles, mais surtout, celle de tout un monde, Ana remporte une victoire grâce à la complicité avec le monstre, qu’elle a peut-être recueilli en elle à l’occasion de noces païennes, sous la lune (un symbole de fécondité), et dont le fruit serait une nouvelle Ana. Que restait-il, en effet, aux enfants d’une Espagne défaite, chaotique et ruinée, où nulle promesse d’avenir ne justifiait alors le combat pour la vie, que faire ainsi lorsque la matrice s’avère défaillante, sinon tenter de s’engendrer soi-même ? L’épreuve de l’ombre, c’est pour Ana le combat renouvelé de sa propre naissance, la légitimation de l’origine, et l’éveil à la vie…

 

L’aboutissement du chemin d’Ana nous parle de la lumière. Depuis cette proposition d’Isabel pour une formule destinée à l’évocation du monstre (« Soy Ana…, soy Ana… »), à l’ultime aveu d’identité dans toute sa force, c’est là que se mesure la densité initiatique et quasi-héroïque de cette parenthèse de l’enfance. Ana, après avoir bu une gorgée d’eau pure, descend de son lit et se rend à la fenêtre ouverte, qu’illumine la clarté de la lune. Un train siffle dans le lointain. Elle murmure : « Soy Ana…, soy Ana… ». Mais ces paroles ont désormais l’intensité d’une certitude, d’une découverte désormais lisible et dicible. Lorsque Ana se retourne vers le spectateur, son corps dispense la lumière, il est un corps d’étoile, rayonnant désormais sur un monde obscur, et prêt à prendre sa part d’autonomie, à jouer son rôle de guide. Au-delà, même, Ana devient créatrice et matrice, presque femme, tant la démarche fut précoce, et l’épreuve douloureuse. Mais Ana a vaincu la ruine et le silence, elle a permis au monstre de quitter son refuge de ténèbres pour retrouver l’éclat du monde.

 

La conclusion du film de Victor Erice, au-delà de la consécration héroïque qu’il propose pour le personnage d’Ana, la destine littéralement à une forme de béatitude religieuse, en lien avec le sacré. C’est l’ultime accomplissement d’une quête ayant sa part de mysticisme, pour une petite fille qui, après s’être purifié par une gorgée d’eau, entre dans la lumière pour accéder au statut d’icône. C’est aussi, symboliquement, une victoire à l’échelle modeste de la connaissance individuelle, et par les moyens les plus aisément à portée de l’homme, contraint dans sa liberté : la puissance symbolique de la conscience imaginaire, non pas sur les créations monstrueuses des idéologies fascistes et eugénistes, mais sur les causes profondes qui savent faire, de chacun d’entre nous, quelquefois des anges et souvent des démons. Cette icône vivante, dans le dernier plan du film, c’est l’incarnation même de l’espérance portée par les hommes, quelles que soient les circonstances, quelles que soient les impasses de la vie sociale, du lien communautaire. El Espiritu de la colmena, est un film humaniste et fondamentalement optimiste, en ce qu’il confirme la présence du sacré, la liberté et l’intensité prophétique de toute conscience imaginaire.

 

Etablir ainsi le lien entre la réalité individuelle de la transcendance et l’aptitude de l’esprit aux constructions imaginaires, c’est, somme toute, faire de l’individu vivant le seul maître de sa destinée. Dans une Espagne qui, en 1973, commence à sentir la fin du franquisme, le train, à la fenêtre, emporte tous les démons. Ana est désormais voyante et visionnaire. Son monde est devenu un monde de foi, non plus un monde d’acceptation tragique et d’allégeance. En ce sens, la foi transcende le réel, et porte la raison d’être, la légitimité et la validité de tous les combats. Car c’est bien le monde de ceux qui « n’existent pas », qu’Ana, dans sa béatitude, ne veut plus voir. Ce monde là a sombré. Il demeurera aux yeux du monde, dans cette transparence et cette invisibilité, jusqu’en 1975.

 

conclusion

 

Victor Erice déclarait au journal Les Cahiers du cinéma [n°405, mars 1988] : « Je suis très attaché au cinéma comme expérience fondamentale, existentielle ». Précisément, El Espiritu de la colmena figure bien l’expérience fondamentale et fondatrice de la rencontre entre l’éveil à la vie d’une petite fille anonyme, la tragédie de l’Histoire, et le continuum mythique, dont le cinéma est un admirable pourvoyeur. Toute la force iconique du monstre est alors détournée au profit de ce qu’elle recèle de sens dans cette somme de parcours individuels qui font, au-delà de l’événement, au-delà des circonstances ponctuelles d’un état de la société, le temps long de l’Histoire. La foi dans le pouvoir de l’imaginaire à inventer l’avenir, à résoudre les conflits intérieurs, à mieux comprendre et supporter les silences, est à l’origine de toute forme d’opposition aux déterminismes de l’existence. D’autant que ce pouvoir est incarné, dans le film de Victor Erice, par deux êtres sans autre influence que leur naïveté, leur invisibilité ou leur transparence primitive dans l’univers des choses importantes, deux êtres qui, par leur complicité imaginaire, s’ils n’ont pas le pouvoir de la métamorphose des mondes objectifs dans lesquels ils sont impliqués, ont au moins celui de l’exemplarité et de la pérennité de leur expérience, à travers l’inscription du mythe par la littérature ou par le cinéma.

 

Car l’expérience d’Ana tend, précisément à se constituer en mythe : mythe de résistance, mythe d’origine peut-être aussi, qui surpasse toutes les formes d’épopées, et condamne les héros aux temps et aux événements qui les font naître. La force d’Ana, c’est de refuser toute entrave, tout repli, toute capitulation ; c’est de n’être pas enfermée dans un temps et un espace héroïque (un temps de guerre, par exemple), pour mieux porter la parole de l’universel et du sacré. C’est pour cela que le calendrier importe peu dans l’Esprit de la ruche ; et que la géographie n’a d’importance que parce qu’en ces grands espaces vides, tout lieu devient possible. Ana n’est pas seulement une petite fille des années 40 ou 70, elle appartient au monde des temps immémoriaux, du continuum de l’Histoire et des imaginaires qui fondent, au-delà des tragédies passagères, tous les projets d’avenir des sociétés humaines.

 

notes

 

1. En 1940, dans un village de la Meseta castillane, une petite fille, Ana, assiste avec sa sœur Isabel à la projection du film de James Whale : El Doctor Frankenstein. Très impressionnée, Ana n’aura de cesse de combler, par le fantasme et l’appropriation progressive du mythe, la vacuité de tout lien, et les préoccupations individualistes d’êtres en souffrance qui caractérisent la société espagnole de l’après guerre et des premiers temps du franquisme. El Espiritu de la Colmena est un des grands films de l’histoire du cinéma espagnol. Il est disponible en DVD, en version originale sous-titrée. On le trouve également associé avec le film de Carlos Saura, Cria Cuervos, avec Ana Torrent

2. Carl Gustav JUNG, Psychologie et éducation, Paris : réed. trad. Buchet-Chastel, 1994 (1963 pour l’édition originale), p. 247-248.

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